IGRA USTVARJALNOSTI

Vsak od nas lahko našteje svoja poznanstva in primere, ki jih je srečal v svojih raziskovanjih, in o teh lahko ustvari svoj nauk oziroma interpretacijo tega pojava. Peter Behrens je imel, na primer, na enem svojih prvih potovanj v Italijo možnost obiskati cerkev San Miniato al Monte v Firencah, dragulj toskanske romanske arhitekture. Šele vizija te arhitekture, spoznanje tektonskih odnosov med marmornimi površinami in konstrukcijo, zaporedja različnih notranjih prostorov in parietalne dekoracije, ki vrhunec doseže v čarobni apsidi z okni iz alabastra, v njem – scenografu, umetniku in oblikovalcu – porodi občutljivost do tridimenzionalnega potenciala arhitekture in do njene »fakture«, in sicer tem, ki bodo zaznamovale njegovo kasnejšo poklicno pot. Obenem se lahko neskončnokrat sklicujemo na pomembnost italijanskih potovanj za dozorevanje mladega Le Corbusierja, še posebej na njegova doživetja klasične arhitekture: v tem smislu so izredno zanimive njegove skice in fotografije antične rimske arhitekture (še posebej Pompejev in Hadrijanove vile (Villa Adriana)) in mestne morfologije oziroma členjenja javnih prostorov zgodovinskih mest (npr. Trga svetega Marka v Benetkah). Avantgardni prostori tega švicarskega arhitekta, ki jih je razvijal od sredine 20. let prejšnjega stoletja v svojih vilah, urbanističnih kompleksih in javnih zgradbah, niso nič drugega kot rezultat – seveda v drugih merilih in z drugimi arhitekturnimi izrazi – istih orodij, ki so jih uporabljali antični arhitekti: kompleksnost zaporedij, policentričnost in politematskost prostorov, projektiranje z različnimi plani, uporaba sence oziroma kontrasta med osvetljenimi in osenčenimi površinami.

Če se kronološko približamo današnjim časom, se lahko spomnimo strasti, ki jo je Peter Eisenman v 60. letih razvil do velikega italijanskega modernega arhitekta Giuseppeja Terragnija. Eisenman je imel v svojem popotovanju po Italiji, še kot študent Colina Rowea, priložnost obiskati znamenito Casa del Fascio v Comu, kjer je bral, s svojimi merili in navdihi, kompleksni tridimenzionalni skelet, ki ga je uprizoril Terragni, kot svojevrstno taksonomijo odnosov med arhitekturnimi elementi, površinami in prostori. To branje ga je usmerilo v eksperimentalno projektiranju serije hiš Houses of Cards v 70. letih in realizacije štirih, med katerimi je najbolj vredno omeniti House II v Vermontu.

Šele v zadnjem obdobju univerzitetnega izobraževanja sem imel priložnost na beneškem IUAV-u spoznati Alda van Eycka, Alison Smithson in Petra Smithsona in na sploh raziskovati t. i. Team X. V vsekakor navdihujočem, ampak zelo malo igrivem vzdušju šole, ki je v teh zgodnjih 90. letih še vedno delno narekovala mednarodno arhitekturno teorijo, enostavno ni bilo prostora za inovativne in ustvarjalne projektne metode 60. let. Monumentalnost arhitekturnih potez in urbanističnih tipologij Alda Rossija, doslednost projektiranja na velikem merilu Vittoria Gregottija ali rigoroznost zgodovinskih in teoretičnih poukov, ki sta jo razvijala Manfredo Tafuri in Francesco Dal Co, so s svojo sublimno logičnostjo dominirali prenos znanja študentom o arhitekturi. Vse, kar je bilo rezultat razmišljanja, kar je bilo podprto s teoretično analizo in refleksijo, vse, kar se je naslanjalo na arhitekturne ali literarne izvore, je bilo videno in ocenjeno kot »dobra arhitektura«. Nikoli ni bilo dovolj prostora namenjenega improvizaciji, za osebni okus, za navdih. Odvračala so se Holleinova misel »Alles ist Architektur«, De Carlovi prostorski labirinti, vsaka oblika neoutopije (od Superstudia do Archizooma in Archigrama) in tudi – pod kar se vsekakor lahko še danes podpišemo – sovražila se je vsaka jezična banalizacija arhitekture, v tistih katastrofalnih časih postmodernističnih tendenc, ki ga je sprožil Portoghesijev bienale.

Dolgo časa sem mislil, pod ideološkim vplivom svoje šole, da arhitektura ne sme biti igriva. Potem sem med svojim raziskovalnim romanjem po nizozemski arhitekturi spoznal igrišča Alda van Eycka. Več sto igrišč za otroke, izgrajenih med letom 1947 in poznimi 60. leti, je preplavilo Amsterdam, in tako na enostaven način zapolnilo luknje, ki so nastale po razdejanju nizozemskih pristanišč med drugo svetovno vojno. Daleč od prevzetosti nad kakovostjo posameznih posegov je najbolj zanimiv vidik te urbanistične pobude predstavljala ideja, da je bilo celotno mesto mišljeno kot prostor za igro, kot ena sama obsežna in razvejena mreža, ki povezuje točke, ki so ustvarjene za otroško raziskovanje in odkrivanje.

Čeprav so danes ta igrišča večinoma izginila in pozabljena, se v zgodovinskem in teoretičnem smislu nanje še vedno gleda kot na enega od ključnih, paradigmatskih projektov v urbanističnem planiranju 20. stoletja. Van Eyckova pobuda predstavlja simbolični premik od modernističnih metodologij integralnega načrtovanja, s katerimi so arhitekti prostorsko determinirali praktično vsak segment človekovega življenja – ideal, s katerim sem deloma tudi sam odrastel na beneški šoli. Moje srečanje s črno-belimi fotografijami, ki dokumentirajo to ogromno število med seboj različnih igrišč, je bilo v tem smislu, za oblikovanje moje osebnosti, za moje razumevanje arhitekturnega in urbanističnega projekta, odločilno: otroci nasmejani skačejo po gugalnicah, visijo po igralih, tečejo po igriščih, znotraj goste urbane strukture Amsterdama; z ene strani njihova aktivnost ustvarja urbanost, z druge pa arhitekt ustvari pestrost urbanega prostora brez poseganja v avtorsko arhitekturo. Te fotografije so v meni odprle nove poglede na arhitekturno in urbanistično prakso ali, bolje rečeno, na akcijo, ki temelji na ideji planiranja od spodaj navzgor, ki je dobesedno namenjena ideji odprte funkcije ter igrive in domiselne uporabe urbanih prostorov.

Tudi sam sem odraščal na takih igriščih, ampak tega, do srečanja z Van Eyckom, nisem dojel. Kot otrok nisem vedel, da nima vsak takih privilegijev, kot sem jih imel jaz. Zrastel sem na ulicah Splita III, v ulici Dinka Šimunovića na Trsteniku, eni najbolj izdelanih sosesk gigantskega projekta, ki ga je izdelala projektna skupina Urbanističnega inštituta Socialistične republike Slovenije, pod vodstvom Vladimirja Brace Mušiča, Marjana Bežana in Nives Starc. Govorimo o širitvi modernega Splita, sestavljenega iz polifunkcionalnih sosesk, ki so se razvijale prek mreže pešpoti, ki so povezovale paralelne stanovanjske lamele. Prav v tem raju za pešce smo vsi mi, otroci Splita III, čutili, da je svet naše igrišče, če se znova navežem na Van Eycka (the world was our playground). Uporabljali smo in odkrivali nešteto med seboj različnih odprtih prostorov, ki so nam jih omogočili arhitekti. Vsaka igra je imela svoj prostor in vsak prostor je bil odprt za naše inovacije. S teras betonskih lamel so naše matere lahko vseskozi kontrolirale razigrano skupino otrok, pomirjene zaradi ločenosti naših igrišč od avtomobilskega prometa. Vrtci, šole, ambulante, nakupovalna središča so nam bili dostopni prek pešpoti, ki so se razvijale po smernicah stare rimske centuriacije, katere sledi so bile še v 60. letih na teh zemljiščih prisotne, sledi, ki so jih projektanti spretno izkoristili in prostorsko interpretirali že od natečajnega projekta. Same stanovanjske lamele (od današnje hrvaške populacije ideološko sovražene le zaradi njihovega socialističnega izvora) so bile koncentrat prebivalstva in seveda prijateljev in so prostorsko delimitirale ulice na tak način, da so merila, dimenzije in razvoj peš ulic spominjale na kale dalmatinskih zgodovinskih središč. Počutili smo se varno, poistovetili smo se s tem delom mesta in živeli smo tako, kot je najbolje prikazal film Janeta Kavčiča in Vitana Mala Sreča na vrvici, ne naključno, posnet v prvi realizirani soseski Mušiča, Bežana in Starčeve: tretja Bežigrajska soseska BS3.

V Splitu III, daleč od neposrednega citiranja zgodovinskega izročila, so projektanti uporabljali orodja starih gradbenikov, s popolnoma novimi merili in materiali. Opazovanje italijanskih in jadranskih mest, kot se spominja Mušič, in njihova interpretacija, je bil eden od temeljnih vidikov Ravnikarjevega poučevanja, v pogostih seminarskih ekskurzijah po Italiji in jugoslovanskem primorju, kjer, kot navaja Mušič, »ni šlo le za odnose med zgradbami in odprtimi mestnimi prostori, šlo je tudi za opazovanje vedenja ljudi v mestu in še za nekaj, kar smo hudomušno imenovali espresso urbanizem: množico privlačnih ekstravertiranih »kafičev«, za razliko od naših introvertiranih bifejev«.
V tem smislu je obisk zgodovinske arhitekture ali urbanega kompleksa še enkrat močno vplival na kulturo projektantov, ki so v letih diskusije o krizi modernističnih metodologij planiranja iskali nova orodja in nove prostorske inspiracije. In prav Van Eyck, igrivost, kreativno planiranje so bile ključni navdih slovenskih projektantov.

Toda upam si trditi, da je bolj kot kateri koli obisk arhitekture, urbanega kompleksa ali vizije podobe, prav formacija ‒ proces učenja najbolj intenzivni proces igre, kar jih poznam. Ne samo učiti se od tistih, ki so se naučili, ampak dojeti prav učenje kot igro, v kateri radovednost, potrpljenje in upornost pripeljejo do neznanih in nepričakovanih rezultatov. S tem destabilizira vsako gotovost, ki se je ustvarila v specifičnem zgodovinskem času.
Ta uvod je posvečen spominu na Marjana Bežana, ki nas je zapustil v letu 2017.